ElefanteGus Van Sant, Elephant, EUA, 2003
Em primeiro lugar, é preciso esclarecer o título do filme. Uma inspiração crucial para Gus Van Sant foi o documentário homônimo feito por Alan Clarke em 1989, que se passa em período e local (Irlanda do Norte) diferentes, mas que também trata da violência entre os jovens através de uma narrativa picotada. Apesar de Clarke ter assim nomeado seu filme por julgar o problema abordado "tão facilmente ignorável quanto um elefante na sala de estar", Van Sant inicialmente achou que o título se referia a uma antiga parábola budista sobre um grupo de cegos examinando diferentes partes de um elefante. Nessa parábola, cada cego afirma convictamente que compreende a natureza do animal com base tão-somente na parte que lhe chega ao tato. Ninguém vê ou sente o objeto na sua totalidade, mas todos arriscam um palpite totalizante – e, naturalmente, equivocado. Mesmo após ter descoberto o verdadeiro motivo pelo qual o documentário de Alan Clarke se chama Elephant, Van Sant afirma que o seu filme, rodado numa high-school situada em Portland, tem mais a ver com a parábola dos cegos.
O que Van Sant construiu em Elefante foi uma visão fragmentária e não conclusiva sobre a altamente complexa questão trazida à tona pelo episódio sangrento de Columbine. Consagrado por saber filmar os jovens sem deturpar seu universo, o diretor adotou um posicionamento inequívoco, aquele de onde se vê tudo e nada ao mesmo tempo: o olho do furacão, o epicentro do evento trágico. O filme cresce centripetamente, dos jovens retratados em direção ao mundo – oposto exato de Tiros em Columbine, por exemplo. Os atores de Elefante são os próprios alunos do colégio em que se passa, selecionados após uma série de entrevistas realizadas pela equipe do filme. Eles são filmados em atitudes cotidianas, às vezes preservando diálogos e situações presenciadas por Van Sant enquanto os conhecia e travava os primeiros contatos. O trabalho do diretor se caracteriza em grande parte por esse misto de respeito e admiração pelo universo dos jovens: foi assim com River Phoenix em My Own Private Idaho, foi assim ao filmar o roteiro de Matt Damon e Ben Affleck em Gênio Indomável. O próprio Gerry, projeto experimental e exercício estético bastante ousado, onde já se nota extrema competência na confecção de atmosfera e no aproveitamento do potencial visual específico do ambiente, originou-se de conversas com os atores Casey Affleck e Matt Damon. Nasce sempre uma relação de proximidade desse encontro entre Van Sant e jovens atores/personagens.
Antes de pôr qualquer coisa no papel, Van Sant quis ouvir o que tinham a dizer os estudantes da high-school onde Elefante foi filmado. O roteiro final nasceu mais desse contato com o ambiente escolhido para abrigar o filme do que das idéias originais do projeto. A questão nem chega a ser de contaminação do meio-ambiente no momento da filmagem. A cuidadosa composição dos planos sugere todo um preparo, todo um decoro, todo um posicionamento de atores e câmera previamente estabelecido, mas a contaminação se deu antes, no processo de escrita, e o mais peculiar de Elefante talvez resida aí, num misto entre técnica de reportagem tributária tanto do neo-realismo (utilização de atores não-profissionais fazendo o que fazem na vida "real") quanto dos documentários "não-intervencionistas" e um trabalho de construção de atmosfera em nada gratuito ou feito à espontaneidade de um registro documental. A câmera não simplesmente escolhe um ângulo de onde a ação se torne visível e assume uma postura passiva: muito pelo contrário, a câmera interage com os personagens, acompanha-os de muito perto, explora os interiores da escola a ponto de mesclar-se a esse ambiente, fazer parte dele como nunca nenhum outro filme fez. Lá onde todos chegam repletos de teses pré-formuladas e realizam enquetes somente para ajustar os depoimentos às suas premissas, Van Sant encontrou vidas diferenciadas e as deixou acontecer, para depois emprestar-lhes sua visão de cineasta – e aí sim o filme emerge como uma construção inteiramente nova, que insere elementos visuais e sonoros que estariam ausentes no simples registro "direto". Não se trata de reproduzir o incidente em Columbine, não se trata de cobrir jornalisticamente o massacre. Trata-se de penetrar num determinado universo estando munido menos de intelectualidade do que de sentidos aguçados – e nele transitar menos com idéias formuladas do que com puras impressões.
Os personagens de Elefante não estão perspectivados por um motivo muito simples: não há possibilidade de estabelecer uma distância, a partir de um ponto fixo, entre observador e objeto. Tanto o ponto de vista varia ao longo do filme, jamais se fixa num mesmo personagem ou num mesmo local, como a distância entre quem vê e quem é visto tende a se anular. Em Elefante a estrutura narrativa fragmentada não aparece a serviço de um corte holográfico, que preserve sempre o contorno do todo, ou para simplesmente incrementar o filme. É justamente o contrário, é a impossibilidade de uma visão global (além da fratura do tempo ali implicada). Gus Van Sant rechaça a psico-sociologização, rechaça a perspectiva, rechaça a crítica, pois reconhece que a questão extrapola tudo isso. Chega a ser assustador quando vem a cena do massacre e a acompanhamos com a mesma proximidade e imersão que acompanhávamos o resto do filme.
Elefante se passa numa high-school como outra qualquer. Não é Columbine, mas também não é nenhuma outra em particular. Ao não citar local nem data, Elefante adquire uma dimensão importantíssima, que não reduz o problema a nenhuma ordem social específica, a nenhum contexto específico. Na cena no quarto de Alex, um dos dois garotos responsáveis pelos tiros, esclarece-se a postura essencial de Gus Van Sant perante o tema: enquanto Alex toca Beethoven no piano, a câmera gira 360º mostrando tudo que está à volta dele, todo o universo multicultural e multicolorido que o circunda: videogames, quadros e desenhos na parede (um deles, um elefante), roupas espalhadas, televisão. Quem o levou a arquitetar o massacre? Beethoven? O videogame que ele e o amigo/cúmplice jogam, daqueles em que o jogador assume o ponto de vista de alguém que atira em pessoas que atravessam na sua frente (momento de auto-blague de Van Sant, pois o jogo consiste nos personagens de Gerry sendo abatidos no deserto)? O documentário sobre o nazismo a que eles assistem na televisão? O acesso fácil às armas de fogo, bastando clicar num site da internet e recebê-las em casa, via sedex? Tal resposta nunca emerge das imagens de Elefante. Van Sant pensa que no cinema, assim como nos jogos políticos e econômicos, o desejo de compreender é imenso. Mas ele prefere ir contra esse desejo e colocar-se ao lado da questão, ou ainda, submerso na mesma (ver entrevista em Cahiers du Cinéma nº 579). Num episódio em que já imperava a lógica do absurdo e da aleatoriedade, o unidunitê final vem como o encerramento a um só tempo seco e aterrador. Do neo-slasher aos documentários à la GNT , nenhum trabalho atinge o que Elefante conseguiu atingir nesse universo estudantil norte-americano, seja em matéria de suspense, seja em matéria de captação imediata de um acontecimento.
O filme possui imagens estranhamente belas. A fotografia de Harris Savides é não menos que sensacional (pena que as salas daqui não estejam respeitando o formato 1:33 em que o filme foi rodado). Um filme voluptuoso – pelo apelo visual de seus personagens, pela movimentação de câmera, por seus poucos porém precisos slow-motions. Existe um clima de tensão e estranhamento tão bem fomentado – no que o som se torna crucial – que assistir a Elefante acaba sendo uma atividade dispendiosa. O tempo parece dilatado, o filme parece durar mais do que seus 80 minutos. Isso ocorre não porque Van Sant experimentou com a duração da imagem, como havia feito em Gerry, mas simplesmente porque a imersão do espectador é tão grande que ele ao final da projeção se sente exaurido, daí a sensação de tempo estendido.
Elefante é uma obra-prima fundamental para o cinema de hoje, que não fará tanto estardalhaço quanto os jogos manipulatórios grosseiros, o anti-americanismo pueril e o barbarismo cínico de Dogville, nem terá sua força política reconhecida por aqueles que preferem as oposições primárias (maniqueístas mesmo) e o conteúdo sentimentalista (ou seja, não político) da ficção de esquerda de Ken Loach, Costa-Gavras e cia. Enquanto Lars von Trier quis "escrever" (a essência de Dogville é profundamente literal e literária) uma espécie de livro iniciático para um cristianismo (talvez já em funcionamento no mundo, tendo como ponta de lança os EUA) sem compaixão e bélico, Gus Van Sant optou por perscrutar uma realidade que ele reconhece entender somente em parte, fazendo um filme que substitui qualquer conceito a priori por uma mente totalmente aberta aos sons, às imagens, às frases, aos gestos, aos lazeres, às fraquezas e virtudes, em suma, aos signos dessa juventude que retrata instantaneamente. São filmes que diferem tanto em conteúdo quanto na forma. De um lado o artifício escancarado, o distanciamento brechtiano, e do outro a fusão incrível entre dimensão ficcional e olhar documentarista (romance e crônica), entre encenação naturalista e construção narrativa fragmentária (e, sob certo aspecto, anti-realista). Não se trata aqui de enaltecer Elefante às custas do desmerecimento de Dogville – até porque o filme de Van Sant não precisa disso, fala por si mesmo –, mas para quem assistiu aos dois filmes em menos de 24 horas, a comparação é inevitável.
É possível que Elefante tenha uma passagem discreta pelo grande público, não raro encontrando detratores pelo caminho – algo perfeitamente normal, em se tratando de um filme com tamanho vigor estético e conceitual, que aborda um tema ultra-complexo sem a pretensão de estar acima de sua compreensão, mas sim buscando se colocar o mais próximo que puder, mais especificamente a um palmo de distância do rosto ou da nuca de quem protagoniza aquele conjunto de situações. Justamente aí, onde se põe em cena a imagem mais recorrente de Elefante, ou seja, aqueles travellings pelos corredores do colégio acompanhando um dos jovens do filme sem qualquer distanciamento crítico, justamente aí que nenhuma tese jamais chegou; ninguém jamais ousou ver-ouvir o problema tão de perto. Ao rechaçar a falsa aproximação e mergulhar de cabeça no universo da high-school americana, sem esquecer de manter olhos e ouvidos bem atentos, Van Sant elaborou uma mise-en-scène inédita, de raríssima coerência estético-conceitual. Elefante sem dúvida alguma assusta, mas sem desabar numa visão catastrofrista e inútil: sua verdadeira contribuição é de ordem construtiva, e a construção em jogo é o sentimento de uma geração (com seu modo particular de percepção do tempo, com sua não-historicidade, com seu universo simbólico multifacetado). Se no fundo nenhum filme é obrigatório, por se tratar, em última instância, apenas de um filme, digamos então que Elefante é no mínimo muito importante – e que não é definitivo porque não quer ser.
Clouds taste metallicEnfim, Elefante. Quase um ano após sua passagem triunfal em Cannes, Elefante finalmente está entrando em cartaz no Brasil. Bom para nós: (re)veremos quantas vezes nos for possível, pois o filme possui uma riqueza visual e discursiva que realmente obriga a revisão. Elefante aborda um fenômeno que, apesar de inesgotável na sua variedade de peças, costuma dar margem às mais simplórias tentativas de explicação. Mas Gus Van Sant foge das teses e mergulha de cabeça no espaço que acolhe o filme, disposto a ver e ouvir o máximo possível, aguçar os sentidos e evitar idéias acabadas. Sua obra-prima é tanto um exercício vigoroso em torno das possibilidades do dispositivo quanto a construção cuidadosa de uma moral do olhar. Assim como Godard afirma a necessidade de filmar a partir de um "ponto de vista mineral", Van Sant rechaça qualquer instância predicativa em sua mise-en-scène, optando por um jogo de proximidade (leia-se imersão) e significação primária (apreensão de formas, volumes, deslocamentos). Em se tratando de um filme que culmina num massacre aos moldes do ocorrido em Columbine, isso não é coisa simples.
Antepassados. Dois filmes influenciaram bastante Gus Van Sant. O primeiro deles é a obra homônima de Alan Clarke, média-metragem que se passa na Irlanda do Norte e foi realizado em 1989 para a BBC. Mesmo se referindo a outro contexto, o Elephant de Clarke apresenta, além da narrativa picotada de que Van Sant fez extraordinário uso em seu filme , a difícil temática da violência praticada por jovens. Em Elefante, a estrutura narrativa fragmentada, que mostra o mesmo evento sob diferentes pontos de vista e sem manter sua linearidade no tempo, corresponde à impossibilidade de uma visão global e à construção de um sentido moderno de temporalidade, a fragmentação impedindo uma ordenação causal (e simplista) dos fatos. Outro filme fundamental para a composição visual e estrutural de Elefante foi High School, de Frederick Wiseman, um dos grandes nomes do "cinema direto". O filme de Wiseman, de 1968, compõe - com imagens marcantes e de inusitada beleza - um vasto painel em que situações individuais se confrontam com a rigidez geométrica do modo de funcionamento institucional. High School efetua uma sondagem de espaço muito parecida com o trabalho de Gus Van Sant ao lado de Harris Savides (brilhante diretor de fotografia de Elefante) e Leslie Shatz (responsável pelo som): os planos fechados, o interesse por todo e qualquer som ambiente (o som de Elefante é expansivo, traz para um mesmo local ruídos e vozes de toda parte), a câmera percorrendo a escola como se fosse uma sonda introduzida num organismo vivo, a observação de situações cotidianas diversas (sala de aula, palestras, ginástica, refeitório, corredores), a atração despertada pelos adolescentes (o que leva a câmera a praticamente querer colar neles). Embora Elefante tenha cenas em outras locações (algumas delas fundamentais, como o giro de 360º no quarto de Alex), seu lugar de condensação é na escola. Lá prevalecem planos alongados - muitas vezes em tom documental - que fazem surgir toda uma tipologia relacionada ao universo estudantil norte-americano: um desfile de estereótipos que precedem o próprio filme e compõem um imaginário que Van Sant preferiu deixar intacto (no sentido de não negá-lo nem tentar decodificá-lo).
Transparência do mal. No filme Tudo É Brasil, de Rogério Sganzerla, Orson Welles evoca a parábola do grupo de cegos em que cada um toca uma parte de um elefante e diz saber como aquele objeto é na sua totalidade. As respostas saem equivocadas, nenhum dos pedaços é suficiente para a apreensão do todo. Portanto, conclui Welles, não se pode conhecer um país visitando somente uma de suas partes - é preciso estar em muitos lugares. Essa parábola budista, segundo Gus Van Sant, também repercutiu no conceito de seu filme. A câmera de Elefante penetra com pouca profundidade de campo nos corredores de uma típica high school, somente focando o que está próximo dela, precisando quase tocar os objetos que quer mostrar, como se estes precisassem ganhar relevo para virar imagem. A fluidez da sua movimentação realça um princípio de ambiência, de captação do ritmo daquele espaço, com sua dinâmica de cores, formas, texturas, signos. Nos corredores da escola se acha uma intensa circulação de corpos cuja relação entre si - de aparência, nada de interioridade esquemática - não fomenta psicologismos (o filme flagra a dificuldade de qualquer certeza através dos signos exteriores - basta pensar na discussão sobre "olhar para alguém na rua e tentar descobrir sua opção sexual"). Da mesma forma, a não fixação do ponto de vista (entendido aqui tanto como posição de onde se vê quanto como local de produção do discurso) exprime não só a recusa a uma perspectiva (o que implicaria distanciamento), mas também a afirmação da inviabilidade de uma reconstituição definitiva do episódio (o que alguns "erros" de continuidade insistem em nos lembrar quando da repetição de uma cena a partir de um novo ponto de vista).
Kids. Desde seus primeiros filmes que Gus Van Sant se aproxima do jovem munido muito menos de julgamentos do que de carinho e compreensão (sem ignorar uma dose de fetichismo). Gênio Indomável e Encontrando Forrester, duas investidas no enredo romântico de auto-superação e transformação, são belíssimos filmes sobre jovens ultratalentosos recebendo a orientação de um adulto (diálogo entre gerações absolutamente ausente no filme aqui em questão). Em Elefante não entra em cena um rito de passagem, como nos clássicos filmes de high school, mas simplesmente uma passagem - de corpos, de forças, de fumaça, de nuvens. Jean Epstein, que nos anos 20 fez um cinema "impressionista", já dizia que "os belos filmes são feitos de fotografias e céu". É com um céu em que passam nuvens velozmente (refrão visual de toda a carreira de Gus Van Sant) que Elefante começa e termina. O céu, nuvens, impressões, uma fumaça negra que se mistura às nuvens e depois passa. Tudo passa, principalmente enquanto se é adolescente. E Van Sant não esqueceu disso quando virou adulto.
Luiz Carlos Oliveira Jr
