O filme de estréia do diretor Orson Welles é, ainda hoje, 66 anos após seu lançamento, uma das obras mais influentes, e talvez por isso, controversas e debatidas nestes mais de 100 anos de história do cinema.

Aclamado por muitos como o melhor filme já produzido, qualquer abordagem crítica exige uma postura que se esquive tanto de uma bajulação ingênua e estéril, quanto de ataques inconsistentes e arrogantes – tendência atual de uma crítica cinematográfica cada vez mais acadêmica, despreparada e empertigada.

Um importante passo a ser dado rumo a uma interpretação mais madura da obra se consolida a partir da compreensão de que as várias inovações técnicas e estéticas advindas com “Cidadão Kane” não podem ser avolumadas – como o fazem alguns críticos e estudiosos que insistem em reduzir o filme a um exercício de virtuosismo cinematográfico. Ora, tais inovações são, tão somente, o meio instrumental para a consecução de algo maior, que seja: a grandiosidade humana que se desprende de cada fotograma. Somente desse modo “Cidadão Kane” se dimensiona na plenitude das suas virtudes e das suas limitações, como, aliás, toda obra de arte: intrinsecamente magnânima e doente.

“Cidadão Kane” narra a jornada de um jornalista na busca pelo significado da palavra proferida pelo milionário Charles Foster Kane segundos antes de morrer – “Rosebud”. Assim, através do mistério encerrado na impenetrável palavra, assistimos à reconstrução da sua vida desde a infância, com o evento que seria determinante na constituição psicológica do homem que viria a ser, até a morte – uma das mais chocantes da história do cinema, tamanha a solidão e a indiferença contidas no único gesto desencadeado por ela: uma anônima empregada que cobre seu corpo com um lençol numa noite particularmente soturna e silenciosa.

Orson Welles defere um duro golpe em duas instituições depositárias do mais arraigados valores americanos: a imprensa e a adoção irrestrita do ideário capitalista – ainda que, em nenhum momento, as críticas sejam balizadas por um viés político, mas sempre por um consciencioso humanismo. Através do “jornalismo marrom” que Charles F. Kane implanta ao assumir o jornal “Inquirer”, Orson Welles traça um sombrio retrato acerca das inumeráveis maquinações políticas e da permeabilidade a interesses escusos que se entrincheiram nos recônditos das redações dos jornais de grande circulação e penetração pública.

Charles F. Kane é sorvido progressivamente por uma solidão que enfatiza o processo de desintegração sócio-familiar desencadeado por sua imersão na esquizofrênica ordem capitalista que se expandia com a recuperação econômica dos EUA no período da 2ª grande guerra. Kane é o arquétipo do empreendedor americano, a reificação absoluta do “self-made man”. E na inexorabilidade do seu desejo de acúmulo financeiro e de poder, Kane assiste ao desmoronamento das suas relações sócio-familiares. Porém, curiosamente, o conteúdo demasiadamente shakespeariano da tragédia pessoal de Charles F. Kane impede que a mesma se restrinja à miséria da realidade americana.

Assim, para além da renovação estética do expressionismo alemão, da inovação na construção narrativa, da revolução técnica da linguagem cinematográfica, ergue-se soberana uma grande história humana, provinciana e universal como toda obra de arte. Para que escapemos, astutamente, da frieza e do esquematismo tacanho das análises puramente técnicas de “Cidadão Kane”, basta que lembremos da lição do grande mestre Roland Barthes acerca do prazer do texto: o mínimo de saber com o máximo de sabor. Assim “Cidadão Kane” deve ser fruído.

Uma arte de somas

David Conenbergue, usualmente e simplistamente conhecido por realizar filmes “bizarros”, certamente de rótulos desse tipo corre quando se trata de Marcas da Violência. A rigor, toda sua obra se sustenta por uma rara inquietação, por buscar aquele lado pouco comentado da relação do homem com a cultura (os médicos de Gêmeos, o cientista de A Mosca,...) Marcas da Violência seria, então, um filme mais convencional? De maneira alguma. Cronenbergue opta, dessa feita, por apontar o diferencial inscrito no mesmo, a violência como algo tão “natural” e constituinte da cultura, que quando se manifesta de forma um pouquinho mais óbvia, chega a incomodar, a despertar um mal estar. Esse mal estar em grande parte advém de uma recusa da chamada civilização do “sonho americano” em assumir que suas bases estão fincadas em grande parte em atos de violência. Temos um lar e um empresário que termina, em dada ocasião, em se revelar mais brutal do que o habitual de sua dia-a-dia como forma de defender a extensão de sua propriedade, seu negócio.
Estaremos, a partir daqui, diante de um homem aparentemente com dupla identidade e com uma história cindida em duas partes, em dois tempos: uma com histórico de crime e violência e outra, como cidadão pacato de uma comunidade. Cronenbergue nos mostra que não existe cidadão estritamente convencional, ”comum” e que violência e civilidade estão em pleno acordo como essa camada formadora de uma cultura. Trata-se, no fim das contas, de um western com roupagem nova, algo mais contemporâneo e essa obra fincada nas bases de um gênero tão americano (embora universal), demonstra-se também pela destreza nos cortes, pelo tom direto no qual se afirma um mito nascedouro de formação, a extrema concentração e concisão a todo tempo, a poesia das paisagens discretas... Por outra, há o ajuste de contas do protagonista com seu passado como forma de fazer por merecer o Graal do espírito, o galhardão que lhe permita inserir-se num tempo e espaço além do passado, etc. Dessa forma, Cronenbergue “estuda” uma cultura imergindo nas leis mais básicas de formação de suas raízes, por meio da linguagem que propiciou seu desenvolvimento e estruturação universalmente.
Notemos que as cenas de sexo carregam uma expressividade de grande rubustez e pulsão, o instante em que o filho do protagonista reage a um excesso de pressão de um “colega” de escola de maneira atavicamente análoga ao pai com o momento memorável em que o pai lhe chama a atenção, dizendo algo do tipo “aqui nós não resolvemos as coisas a pancadas”, ao que o filho responde “é, aqui nós resolvemos a bala”, ao que se segue um tampa na cara do pai no filho, em que esse deixa a sala todo pungido, enquanto aquele, igualmente pungido, se defronta com a culpa demonstrada em pouquíssimos segundos pelo diretor. Aliás, toda essa pequena cena é uma aula de concisão nesse mundo de significados expostos. E não podemos nos esquecer também do momento no bar em que um amigo do protagonista conta que seu casamento se iniciou com uma garfada inserida por uma mulher em seu corpo.
Estaremos, pois, diante de uma arqueologia? Penso que sim, de uma arqueologia que se interessa, sobretudo, pelo estudo dos gestuais, dos rostos diretos,por vezes ambíguos, e, em última instância, pelo humano, demasiado humano, como atesta o memorável final. Por outro lado, em nenhum momento podemos dizer que há no filme um elogio à violência. Os rostos afetados por balas são captados em closes quase congelados, revelando, ao contrário dos brinquedos de Tarantino, um forte teor moral. Mas o que há, sobretudo, é cinema em altas doses, com o homem, da forma mais exata e concentrada possível, em sua constituição com o espaço ao seu redor e sua relação simbiótica com os objetos a seu alcance.
Marcas, afinal, é um filme que está sempre à margem do roteiro e nega toda classificação. Filme convencional? Não. Elogio da violência? Pelo contrário. Crítica da barbárie?Não, exatamente. Existem formas que se provam, que se evidenciam como “fatos brutos” vivos e um entorno que reage a isso,seja ética,seja emocionalmente. Pois há altas cargas de emoção, sobretudo ao final quando a família ultra - discretamente aceita o homem de volta: a filha pequena arruma o prato do pai na mesa, o filho timidamente coloca o prato de comida próximo a ele e, por fim, sua esposa lhe fita com olhos molhados sem comunicar explicitamente de seu perdão, mas ele está lá. Faz-se necessário agora crescer, amadurecer esse amor, diz a cena da forma mais lacônica e delicada, o que justifica sua filiação ao western, pois ora, se trata aqui das mesmas virtudes de um John Ford, muito embora a robusta tonalidade do restante da obra em seu confronto com o mundo me faça pensar muito em Hawks(o que novamente ratifica o aspecto de “gênero”).
Entre o peso do corpo nas tarefas, que é viver (Hawks) e o peso do sangue e das raízes (Ford), reside aquele equilíbrio - desiquilíbrio constitutivo no corpo das relações homem/cultura, típico ao enigma Cronenbergue.Dessa soma, resulta o fascínio exercido por Marcas da Violência.
Alessandro Coimbra

Notas sobre Peixe Grande,de Tim Burton

Um ótimo artista não precisa relatar o “mundo tal como é” para ser relevante.Essa realidade que muitos procuram aparecem das maneiras mais insuspeitas.Em um sonho, por exemplo.Para Tim Burton, o cinema é um criador de mundos.Toda a realidade é filtrada pelas visões de um homem.No seu caso, de um artista.
A história de Peixe Grande pouco importa.Para esse filme, o que conta é saber reconhecer uma imagem bem concebida e pessoal.A maioria das imagens desse filme existe na cabeça dos personagens, como memória ou como visão.
Alguém parece ter ensinado a Burton que o real só passa a existir a partir de algo subjetivo, que é o olhar humano.Em Peixe Grande o olhar é tudo.Não é a fantasia que se encaixa na realidade.O mundo real é que deve apreender o olhar, porque todo real existe sob a visão.Romântico?Visionário é uma palavra que se encaixa melhor.
Nesta obra, o onírico e a realidade são interdependentes, assim como o “homem comum” precisa daquele que não o é, e vice-versa.A comunhão desenvolta de ambas as dimensões é uma das temáticas desse filme.O real precisa do imaginário.O imaginário do real. E no fim, atravessa-se as linhas e aquilo que aparecia como sendo mera quimera ou imaginação é, de fato, a instãncia mais concreta,como o ponto privilegiado dessa encruzilhada de intercâmbios, dos encontros mais insuspeitos:os tais "personagens da imaginação" comparecem ao enterro do protagonista como seres de carne e osso.Portanto, quem afinal "traiu a realidade".Nós,durante o filme todo?
Com o término da obra, ficamos com fortes imagens na cabeça.Imagens essas, produto da extrema originalidade de um diretor, que consegue ser um demiurgo,um criador de mundos, mesmo se tivesse que contar uma história convencional e sem magia. Mas essa magia está no mundo interno de cada personagem concebido como memória ou como visão projetada. Seja o estranho artista de circo, seja o gigante atrapalhado, seja a bruxa humanizada, a bela garota-bela mulher, o poeta das falcatruas e,sobretudo,as gêmeas siamesas...Todos eles,às bordas do mundo, da tela, são necessários entre si e para o protagonista, no centro das "construções", o mais comum dentre eles, conferir sentido às coisas dadas.
Sem a criação, e nesse caso ela é a conseqüência, como já foi dito, de um mundo muito pessoal e sensível, não há real que se legitime. É preciso um filme desses para embaralhar nossa visão das coisas, como esse lugar privilegiado onde os imbricamentos se rompem, o estanque se parte e encontramos,por fim, a natureza particular, por vezes híbrida e imprevista de dados da vida.
Peixe Grande é a arte que surge pelos poros da indústria sempre óbvia.É o mundo das visões como profissão de fé em irmandade com a vida. Agora, a vida só pode deixar-se contaminar pelo olhar de Tim Burton. E a indústria também.
Alessandro Coimbra

A Trama dos Desenganos

O Desprezo é de certa forma, uma unanimidade quando se trata da obra de Jean-Luc Godard. Um filme que se sustenta por diversas babéis e formas expressivas e que não deixa ainda de ser um “filme político”, à sua maneira, à maneira do franco-suíço. Político por qual motivo?Por mostrar um roteirista que praticamente entrega sua obra (sua esposa) nas mãos de um produtor cínico e prepotente, com delírios de grandeza. Sim, neste filme há de uma forma discreta e modernamente laica, a visão do “pacto de Fausto” transportado para o ambiente dos jogos de forças que regem as relações entre arte e mercado. O diferencial é que Picolli, o roteirista, acaba não recebendo nada em troca, apenas uma consciência desenganada.
Como já dito aqui, trata-se de um homem moderno que é conivente que a questão monetária fale sempre mais alto, afinal ele não queria realizar o filme em questão, mas acaba decidindo por fazê-lo para atender aos caprichos da esposa(Brigite Bardot). Contudo, no momento mesmo em que opta por entrar no projeto, ele também a perde(ironicamente), como se já soubesse que isso tragicamente ocorreria.As relações de força desse mundo parecem estar além do indivíduo que é apenas uma peça frágil da engrenagem.
Mas o principal é que Fritz Lang, o grande diretor alemão, será quem refilmará a Odisséia e, para tanto, apostará nos valores clássicos da grande obra de Homero. Valores esses que se chocam com esse “novo mundo”, o que faz com que esse roteirista, ao contrário do herói Ulisses, não se reconheça na obra. O homem moderno ou contemporâneo é hesitante, neurótico e, por vezes, até mesmo covarde. É, dessa maneira que ele entrega Camile, quase generosamente, para seu produtor, recusando a luta contra os Deuses do Olimpo, renunciando assim a uma batalha em que poderia afirmar sua alma, seu espírito. E é essa mesma ausência de postura que gera o tal desprezo em Camile.
Os Deuses do Olimpo nos fitam todo o tempo em O Desprezo. Fitam a obra, o espectador, o roteirista de uma forma um tanto melancólica, como uma parte humana nossa que lamenta a ausência de um combate. O grande achado de Godard consiste em transformar as imagens (e a trilha) numa longa e infinita meditação poética sobre esse hiato espiritual. O filme é expressivamente perfeito e até elegíaco, como se o cinema devesse filmar a morte de certo classicismo, de certo cinema e também de certo paradigma de homem, que se encontra agora entregue à sua própria fragilidade, à instabilidade do tempo e à supremacia de "Mamon", o Deus do império monetário.
Como encontrar tanta beleza rara, afinal por se tratar mesmo de um filme de uma poesia tão avassaladora? Na possibilidade, penso eu, de aproximar tempos tão distantes (o clássico grego e o atual), de vasculhar o eterno “perdido” que há entre eles. Por uma busca nesse hiato espiritual, através de um diálogo impossível para o casal em crise, mas afinal possível para o cinema, como atesta a tomada final, em que Lang filma no silêncio o infinito das paisagens ao sol, numa imagem que não se sustenta e termina por se apagar aos nossos olhos como um sol que nos "cega".Como bem disse o próprio Godard a respeito desse filme: "Cada um interpreta o outro por sua própria ótica,mas o cinema os reinterpreta"(eu aqui, parafraseio).
O Desprezo, um filme de iluminação solar passado grande parte do tempo no espaço da ilha de Capri,com seus raios,lança clara e contundente luz sobre os desenganos da História, sobre nossos próprios desenganos no e através do tempo.Resta-nos a poesia da procura nesse além do tempo, no que escapa à atenção de Lang, do produtor e do roteirista, dos feitores do filme dentro do filme. É aqui que o cinema de Godard se afirma como uma prece.
Alessandro Coimbra

Grandes lembranças

Não, eu não revi por essas semanas, mas este filme me provoca grandes lembranças, "dejá vus" eternos. O cinema americano passava por uma revisão nos anos sessenta e, mesmo assim, Bonequinha de Luxo apostava em certo classicismo e teor romântico, embora cheio sim de deslocamentos, de fluxos imprevistos dos mais originais. Dizer que é o melhor filme de Audrey Hepburn é pouco, tanto quanto admitir que é o melhor trabalho do diretor das panteras cor-de-rosa Blake Edwards.
O que primeiramente me saltava e ainda salta à memória é o tom um tanto irônico, cheio de ambivalências lingüísticas frente ao arrivismo e às frivolidades. Mas, nem por isso, a encenação abandona sua sintonia com Audrey, o encanto das canções de Henri Mancini. Essas canções merecem um capítulo à parte, pois as cenas pareciam construídas em função da música, como se estivéssemos diante de um musical, o que esse filme, pela cadência, não deixa de ser, quanto pela disposição de colocar os corpos e as cores em trânsito e pacto com uma dimensão das mais insólitas.
Escritor gigolô conhece garota de programa. A partir desse fiapo de história, Edwards compôs uma fábula moral em chave de comédia romântica, em que o que conta não é o moralismo fácil, mas a disposição dos protagonistas de assumirem seus destinos, suas vidas.O tom do filme encontra-se nesses constantes vai e vens entre o que há de mais ácido e o que há de mais lírico, muitas vezes ambos num mesmo momento, numa mesma cena(o que ainda é originalíssimo), o que remete a outro grande clássico do cinema do mesmo período, chamado Se meu apartamento falasse( Billy Wilder) e a certos trabalhos de Almodóvar.
Pode ser colhida de minha memória a percepção de um aproveitamento perfeito das pouquíssimas locações (o prédio onde moram os personagens e as ruas de Nova York), sem o chamado apelo de cartão - postal.Ou seja, como dar o máximo das cenas, o máximo de si mesmo em algo extremamente concentrado ao limite da exigüidade, como se vários corpos e objetos ocupassem o mesmíssimo espaço à maneira de certa pintura moderna, com uma tensão e convivência que possibilita os deslocamentos.
Sim, Edwards repetiria o estratagema também brilhantemente em o Convidado bem Trapalhão com sua ambiência entre o mais estritamente real, ao ponto da “caricatura” expressionista, e o deslize para o mais “fantástico”, em sua festa onírica de cores que brincam de ser, de existir. Assim, o cinema desse período ensinava como reconstruir uma narrativa fluídica, mas tonificada em um espaço de intensidade criadora, que por força de observar tão intensamente e clinicamente o real concentrado, retira-lhe novas camadas, transborda-o por completo, gerando uma atmosfera de magia e delírio em seus personagens, misce en scéne e andamento (mesmo que o tom cáustico, em suas constantes pinceladas, não abandone jamais a obra).
Há, portanto, a sobreposição de um novo mundo em que Blake Edwards, demolidor por excelência, se interessa em colocar o humano em xeque, em implodir esses mundos excessivamente adultos, seriamente corrompidos e mecânicos, recriando-os pela crença na construção (“neo-construção”) “pura" do olhar, na força de se ver as coisas como se fosse pela primeira vez e já criticamente ,como a criança petulante de Miro, nesse fluxo contínuo que vai das pré-formas às novas formas e dessas mesmas para as pré-formas, novamente.Mas tudo isso sem abandonar o “esquema narrativo primeiro”, aquele que possibilita que haja o “princípio, meio e fim” habituais.
Tal cinema acaba por gerar um rigoroso estudo crítico de padrões de comportamento ao mesmo tempo em que aposta no resgate de um estado virginal primeiro de tudo, algo desse estado pré-adâmico em que contam as brincadeiras algo marotas, um riso desabusado, as surpresas do acaso, as pilhérias de Freud e as “superfícies” de Lacan, em que a poesia mais pura, originária é responsável por um cinema livre, de raro frescor, com música e imagens entrelaçados por todos os poros para compor certo encanto primal, instalado como resistência à acidez de costumes, do que é fixo e estagnado.
Inesquecíveis lembranças que me fazem pensar em Bonequinha de Luxo como aquele filme que cria curvas, flexibilidades para injetar forças novas no que poderia ser “mais um filme romântico”. Numa obra que trabalha em cima de todas as potencialidades das arestas narrativas, partindo de uma herança de cinema que vem de Chaplin e vai desaguar num rio de Fellini,tendo passado pela delicadeza e ironia de Lubitsch e Cukor, já com a cara na renovação profunda do cinema do período, um cinema sem aprisionamentos narrativos, que seria esse dos anos 60(nouvelle vague, o mesmo Fellini), sem abdicar jamais de seu charme classicista.
A ver e rever sempre!
Alessandro Coimbra

Crime Contemporâneo

Crime Verdadeiro foi uma obra pouco compreendido pelo público a seu tempo, um tanto por conta de sua roupagem policial. Portanto, o indivíduo vai esperando um filme e sai frustrado com o resultado.Isso ocorre porque Crime Verdadeiro não é exatamente um filme policial, mas um drama sobre justiça e ética. Mas, mais do que isso, sobre as relações existentes entre exclusão social e exclusão existencial.
Clint faz um jornalista teimoso que não se contenta com a aparência dos fatos.Como sua vida privada é um fiasco (seu relacionamento com a esposa e filha), ele tenta compensar, preocupando-se em demasia com as questões públicas.
Por ser muito julgado em vida, ele sabe quão delicados são os juízos que fazemos das coisas. Normalmente a chamada justiça e os cidadãos não conseguem ir além das aparências e um julgamento precipitado revela uma total ignorância.
Neste filme, um cidadão é condenado à pena de morte por suposto roubo e assassinato. Clint não crê no senso comum, tem horror às unanimidades e às opiniões em massa. Seu trajeto é o de ir na contra- corrente, negando a ditadura da imagem.
Em Crime Verdadeiro, estamos diante de uma narrativa precisa, que só põe em cena o que possa ser essencial e a sugestão do mesmo, não se preocupando com o espetaculoso. Trata-se de uma aula de limpidez de linguagem. Mas não se trata de um método frio. Cabe a ele fazer do cinema a arte da indagação. Afinal, o que é uma imagem, sua real legitimidade e qual o seu poder na sociedade de massas?
Há um trabalho interessante com o emprego da cor verde, que significa sonho na cabeça da criança, filha do pai que está sendo condenado. Ela pede um lápis de cor verde para desenhar, enquanto conversa com o pai na cela. O lápis de cor havia sumido. Então, há uma elipse e vemos o verde na moldura de um quadro burguês.Ou seja, a burguesia engessou o sonho,aprisionando-o em uma moldura. O sonho das minorias é tratado com total descaso pela justiça.
Novamente veremos o verde, desta feita como iluminação na última e marcante cena final, que ainda questiona: Os sonhos para as minorias são possíveis em uma cultura displicente, coisificante e de massas? Qual seria hoje o sentido de qualquer espírito natalino, se a exclusão indiscriminada do outro faz parte dessa mecânica de produção de falsas verdades, de simulacros, que querem compensar realidades por imagens, o concreto, o fundante pelo virtual?
O diretor é muito lúcido diante de tão difícil tema e trata as cenas sem nenhum apelo retórico.Notemos até mesmo que a cena da redenção, da inocentação do criminoso não é mostrada(ocorre fora de campo após um congelamento da imagem), ou seja, os verdadeiros empenhos de justiça e os eventuais milagres são coisa rara. Mas, mais do que isso, estão fora de ângulo, não cedem à sua fiel reprodução mimética,escapando a ela. Portanto, não pertençem nem ao cinema e nem ao mundo corrido e suas técnicas de reprodução.
Tal protagonista vivido por Clint deve, então, seguir seu trajeto sem olhar pra trás, pois até mesmo para ele esses fatos podem não dizer respeito, estabelecendo uma real conexão. Assim,ele carrega consigo o peso de suas próprias contradições.
Em Crime Verdadeiro, Clint-personagem pode enxergar com clareza as contradições da justiça e até parcialmente resolvê-las, pois não pode resolver as suas próprias.Por outra,aquele que sabe bem o que o crime é, o que a injustiça, de fato, significa, está definitivamente excluído das coisas. Como na última tomada, em que vai para o “limbo”, para o extra-campo(à direita da tela),em sentido inverso ao movimento daquelas pessoas(à esquerda da tela),enquanto ao som do mais belo jazz cortante, triste e crepuscular, permanece solitária uma árvore de Natal, estática,anônima, no entre-lugar. Indagativa?
Alessandro Coimbra

As incertezas do amanhã

Perguntado pela atriz Ellen Burstyn, numa reunião que antecedeu as filmagens de “Alice não mora mais aqui” (“Alice doesn’t live here anymore”, 1973), sobre o que ele, Martin Scorsese, conhecia sobre as mulheres – pois Ellen achava seus filmes anteriores muito masculinizados – o diretor retrucou espirituosamente: “Nada. Mas quero muito aprender”. E assim foi.
Talvez por ter sido convidado a dirigir um filme que já tinha uma atriz principal, um roteiro definido e que, na verdade, deveria ter sido dirigido por Francis Ford Coppola, conforme era o desejo inicial dos estúdios, “Alice não mora mais aqui” ocupe uma posição singular na filmografia de Scorsese. Primeiramente, temos uma mulher como personagem principal, característica destoante da grande maioria de seus filmes. Mas, sobretudo, o longa é um “road-movie”, não possuindo em sua construção, como em outros filmes do diretor – só para citar alguns: “New York, New York” (1977), “Taxi Driver” (1976), “Cassino” (1995) – uma cidade que se dimensione como figura dramática, interagindo como realidade pulsante no encontro com as demais personagens, ainda que tenhamos, como uma espécie de leitmotive, a determinação da personagem principal em chegar a Monterey. Porém, Monterey em nenhum momento adquire uma tangibilidade transformadora para Alice, nem se interpõe como um espaço urbano relacional, é tão somente uma palavra-chave que remete a um passado envolto numa névoa de inocência e felicidade.
“Alice não mora mais aqui” é um filme de busca, renascimento, é um filme de entre-lugar. Alice se confronta com várias possibilidades de reconstrução de uma identidade obstruída por anos de um casamento de conflitos e de distanciamento mútuo. E ao se lançar impetuosamente na reconquista desse passado, Alice se depara, paradoxalmente, com a abertura de um futuro a espera de ser desbravado, como as desérticas paisagens rodoviárias do meio-oeste americano. Alice é a feminização do pioneiro. É o velho homem americano na imensidão solitária da conquista de um espaço indômito, e que somente neste périplo se desvenda. Dentro de uma perspectiva de afirmação feminista dentro do cinema, Alice desenvolve a grandiosidade libertária desencadeada pela Jill de Claudia Cardinale em “Era uma vez no oeste” (“Once upon a time in the west” – 1968) de Sergio Leone.
Numa tentativa de burlar a imposição do estúdio para que o filme tivesse um “happy end”, Scorsese não encerra o filme na apoteótica reconciliação de Alice e David (Kris Kristofferson) na lanchonete, mas num “plano-síntese” no qual Alice caminha ao entardecer com seu filho (importante observar que David não caminha ao lado deles) em direção ao seu sonho, simbolizado na cena pela placa com a inscrição “Monterey”. Assim, com o movimento de Alice se afastando da câmera em direção à placa, Monterey deixa de atuar como a força atrativa de um passado que não mais existe, se transfigurando, então, na energia motriz compelindo-a para um futuro a ser continuamente conquistado.

Fábio Dalpra