Império dos Sonhos

(Inland Empire, EUA / Polônia / França, 2006)

Dia 2 de setembro,
excepcionalmente às 19h
Casa de Cultura da UFJF
Av. Rio Branco, 3372
(entrada pela lateral, a porta da frente estará fechada)

Direção: David Lynch
Roteiro: David Lynch
Gênero: Drama/Suspense
Duração: 103 minutos

Sinopse:
A percepção da realidade de uma atriz torna-se cada vez mais distorcida assim que ela se descobre apaixonada pelo ator do filme no qual está trabalhando, uma eterna refilmagem de uma produção polonesa que está supostamente amaldiçoada.

Elenco:
Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Ian Abercrombie, Laura Harring, Nastassja Kinski, Naomi Watts

Curiosidades:
- Numa conversa entre o diretor David Lynch e a atriz Laura Dern ela disse que seu marido era de Inland Empire, uma área ao leste de Los Angeles. Posteriormente Lynch declarou que parou de prestar atenção no que a atriz dizia naquele momento, para ficar apreciando o som que a expressão "Inland Empire" provocava.
- David Lynch declarou que inicialmente Inland Empire não seria um filme. Ele apenas teve as idéias e, usando câmeras digitais, resolveu rodá-las, sem compromisso de que as cenas estivessem de alguma forma interligadas.
- Este é o 3º filme em que o diretor David Lynch e a atriz Laura Dern trabalham juntos. Os anteriores foram Veludo Azul (1986) e Coração Selvagem (1990).
- Este é o 2º filme em que o diretor David Lynch e as atrizes Naomi Watts e Laura Harring trabalham juntos. O anterior foi Cidade dos Sonhos (2001).
- Este é o 9º filme em que Laura Dern e Diane Ladd trabalham juntas. Os anteriores foram White Lightning (1973), Alice Não Mora Mais Aqui (1974), Coração Selvagem (1990), As Noites de Rose (1991), Na Mira do FBI (1996), Ruth em Questão (1996), Daddy and Them (2001) e Damaged Care (2002).
- A 1ª cena rodada foi a do monólogo da personagem de Laura Dern a um psiquiatra silencioso.
- Exibido na mostra Panorama do Cinema Mundial, no Festival do Rio 2007.

Pai e Filha

(Banshun, Japão, 1949)

Dia 26 de agosto, às 19h30
Casa de Cultura da UFJF
Av. Rio Branco, 3372

Direção: Yasujiro Ozu
Roteiro: ?
Gênero: Drama
Duração: 108 minutos

Sinopse:

Somiya é um velho professor viúvo que pensa em casar sua jovem filha Noriko que, de acordo com a sociedade, está na idade de casar. Mas Noriko não quer casar para poder ficar cuidando do pai. Somiya então finge estar se casando novamente para que a filha não tenha culpa de se casar.

Elenco: Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura, Kuniko Miyake

Comentários:

Um dos filmes mais conhecidos no Ocidente do mestre Ozu (1903-1963) é também um dos mais fortemente ligados ao espírito nipônico de respeito aos pais idosos.

Utilizando seu lendário estilo minimalista, com a câmera baixa e quase sempre imóvel em planos repetitivos e despretensiosos, Ozu narra com singeleza o pequeno drama familiar que gira em torno da resistência da filha de um velho professor viúvo a se casar, o que significaria obrigar o pai a reaprender a viver só, quebrando o forte vínculo entre eles.

Tudo é construído em pequena escala, sem grandes lances nem detalhamento, e sequer insinuações de conflito entre gerações ou entre tradição e modernidade - a filha é a mais conservadora, a ponto de reprovar que viúvos se casem outra vez.

É essencialmente um elogio ao amor e à compreensão mútua entre pai e filha. O filme muito cresce graças ao óbvio carinho de Ozu por seus personagens: pessoas simples e comuns cuja universalidade ele reforça através de sua narrativa direta e sem artifícios.

Rubens Ewald Filho

No Tempo das Diligências

(Stagecoach, Estados Unidos, 1939)



Dia 19 de agosto, às 19h30
Casa de Cultura da UFJF
Av. Rio Branco, 3372

Direção: John Ford
Roteiro: Ernest Haycox (história \'stage to lordsburg\'), Dudley Nichols
Gênero: Ação/Faroeste/Romance
Duração: 96 minutos

Sinopse:

Nove pessoas são obrigadas a embarcar em uma perigosa diligência através do Arizona, cada um com seu motivo pessoal para realizar tal viagem. Lotado de clássicas cenas do western, desde combates com índios até duelos na cidade.

Elenco:

John Wayne, George Bancroft, Louise Platt, Andy Devine, Claire Trevor, Tim Holt, John Carradine, Donald Meek, Thomas Mitchell, Berton Churchill

Premiação:

Vencedor do Oscar de Melhor Ator para Thomas Mitchell e de Melhor Trilha Sonora.

Amarcord

(Amarcord, Itália/França, 1973)

Dia 12 de agosto, às 19h30
Casa de Cultura da UFJF
Av. Rio Branco, 3372

Gênero: Comédia
Tempo de Duração: 127 minutos
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini e Tonino Guerra
Produção: Franco Cristaldi
Música: Nino Rota
Fotografia: Giuseppe Rotunno
Desenho de Produção: Danilo Donati
Direção de Arte: Giorgio Giovannini
Figurino: Danilo Donati
Edição: Ruggero Mastroianni

Sinopse:
Através dos olhos de Titta (Bruno Zanin), um garoto impressionável, o diretor dá uma olhada na vida familiar, religião, educação e política dos anos 30, quando o fascismo era a ordem dominante. Entre os personagens estão o pai e a mãe de Titta, que estão constantemente batalhando para viver, além de um padre que escuta confissões só para dar asas à sua imaginação anti-convencional.

Elenco:
Pupella Maggio (Miranda Biondi), Armando Brancia (Aurelio Biondi), Magali Noël (Gradisca), Ciccio Ingrassia (Teo), Nando Orfei (Pataca), Luigi Rossi (Advogado), Bruno Zanin (Titta Biondi), Gianfilippo Carcano (Don Baravelli), Josiane Tanzilli (Volpina)

Premiações:
- Ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1975.
- Recebeu 2 indicações ao Oscar em 1976, nas seguintes categorias: Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original.
- Recebeu uma indicação ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro.
- Ganhou o Prêmio Bodil de Melhor Filme Europeu.

Curiosidades:
- O título Amarcord é uma referência à tradução fonética das palavras "mi recordo" usada na região de Emilia-Romagna, na Itália, onde o diretor Federico Fellini nasceu.
- O diretor Federico Fellini por diversas vezes negou que Amarcord fosse um filme auto-biográfico, mas concordou que há passagens semelhantes com eventos por ele vividos em sua infância.
- Apesar de ter sido lançado em 1973 Amarcord concorreu ao Oscar de 1976, já que seu lançamento nos Estados Unidos apenas ocorreu neste ano.
- Amarcord foi o 1º filme lançado em home video no formato letterbox.

O filme de estréia do diretor Orson Welles é, ainda hoje, 66 anos após seu lançamento, uma das obras mais influentes, e talvez por isso, controversas e debatidas nestes mais de 100 anos de história do cinema.

Aclamado por muitos como o melhor filme já produzido, qualquer abordagem crítica exige uma postura que se esquive tanto de uma bajulação ingênua e estéril, quanto de ataques inconsistentes e arrogantes – tendência atual de uma crítica cinematográfica cada vez mais acadêmica, despreparada e empertigada.

Um importante passo a ser dado rumo a uma interpretação mais madura da obra se consolida a partir da compreensão de que as várias inovações técnicas e estéticas advindas com “Cidadão Kane” não podem ser avolumadas – como o fazem alguns críticos e estudiosos que insistem em reduzir o filme a um exercício de virtuosismo cinematográfico. Ora, tais inovações são, tão somente, o meio instrumental para a consecução de algo maior, que seja: a grandiosidade humana que se desprende de cada fotograma. Somente desse modo “Cidadão Kane” se dimensiona na plenitude das suas virtudes e das suas limitações, como, aliás, toda obra de arte: intrinsecamente magnânima e doente.

“Cidadão Kane” narra a jornada de um jornalista na busca pelo significado da palavra proferida pelo milionário Charles Foster Kane segundos antes de morrer – “Rosebud”. Assim, através do mistério encerrado na impenetrável palavra, assistimos à reconstrução da sua vida desde a infância, com o evento que seria determinante na constituição psicológica do homem que viria a ser, até a morte – uma das mais chocantes da história do cinema, tamanha a solidão e a indiferença contidas no único gesto desencadeado por ela: uma anônima empregada que cobre seu corpo com um lençol numa noite particularmente soturna e silenciosa.

Orson Welles defere um duro golpe em duas instituições depositárias do mais arraigados valores americanos: a imprensa e a adoção irrestrita do ideário capitalista – ainda que, em nenhum momento, as críticas sejam balizadas por um viés político, mas sempre por um consciencioso humanismo. Através do “jornalismo marrom” que Charles F. Kane implanta ao assumir o jornal “Inquirer”, Orson Welles traça um sombrio retrato acerca das inumeráveis maquinações políticas e da permeabilidade a interesses escusos que se entrincheiram nos recônditos das redações dos jornais de grande circulação e penetração pública.

Charles F. Kane é sorvido progressivamente por uma solidão que enfatiza o processo de desintegração sócio-familiar desencadeado por sua imersão na esquizofrênica ordem capitalista que se expandia com a recuperação econômica dos EUA no período da 2ª grande guerra. Kane é o arquétipo do empreendedor americano, a reificação absoluta do “self-made man”. E na inexorabilidade do seu desejo de acúmulo financeiro e de poder, Kane assiste ao desmoronamento das suas relações sócio-familiares. Porém, curiosamente, o conteúdo demasiadamente shakespeariano da tragédia pessoal de Charles F. Kane impede que a mesma se restrinja à miséria da realidade americana.

Assim, para além da renovação estética do expressionismo alemão, da inovação na construção narrativa, da revolução técnica da linguagem cinematográfica, ergue-se soberana uma grande história humana, provinciana e universal como toda obra de arte. Para que escapemos, astutamente, da frieza e do esquematismo tacanho das análises puramente técnicas de “Cidadão Kane”, basta que lembremos da lição do grande mestre Roland Barthes acerca do prazer do texto: o mínimo de saber com o máximo de sabor. Assim “Cidadão Kane” deve ser fruído.

Uma arte de somas

David Conenbergue, usualmente e simplistamente conhecido por realizar filmes “bizarros”, certamente de rótulos desse tipo corre quando se trata de Marcas da Violência. A rigor, toda sua obra se sustenta por uma rara inquietação, por buscar aquele lado pouco comentado da relação do homem com a cultura (os médicos de Gêmeos, o cientista de A Mosca,...) Marcas da Violência seria, então, um filme mais convencional? De maneira alguma. Cronenbergue opta, dessa feita, por apontar o diferencial inscrito no mesmo, a violência como algo tão “natural” e constituinte da cultura, que quando se manifesta de forma um pouquinho mais óbvia, chega a incomodar, a despertar um mal estar. Esse mal estar em grande parte advém de uma recusa da chamada civilização do “sonho americano” em assumir que suas bases estão fincadas em grande parte em atos de violência. Temos um lar e um empresário que termina, em dada ocasião, em se revelar mais brutal do que o habitual de sua dia-a-dia como forma de defender a extensão de sua propriedade, seu negócio.
Estaremos, a partir daqui, diante de um homem aparentemente com dupla identidade e com uma história cindida em duas partes, em dois tempos: uma com histórico de crime e violência e outra, como cidadão pacato de uma comunidade. Cronenbergue nos mostra que não existe cidadão estritamente convencional, ”comum” e que violência e civilidade estão em pleno acordo como essa camada formadora de uma cultura. Trata-se, no fim das contas, de um western com roupagem nova, algo mais contemporâneo e essa obra fincada nas bases de um gênero tão americano (embora universal), demonstra-se também pela destreza nos cortes, pelo tom direto no qual se afirma um mito nascedouro de formação, a extrema concentração e concisão a todo tempo, a poesia das paisagens discretas... Por outra, há o ajuste de contas do protagonista com seu passado como forma de fazer por merecer o Graal do espírito, o galhardão que lhe permita inserir-se num tempo e espaço além do passado, etc. Dessa forma, Cronenbergue “estuda” uma cultura imergindo nas leis mais básicas de formação de suas raízes, por meio da linguagem que propiciou seu desenvolvimento e estruturação universalmente.
Notemos que as cenas de sexo carregam uma expressividade de grande rubustez e pulsão, o instante em que o filho do protagonista reage a um excesso de pressão de um “colega” de escola de maneira atavicamente análoga ao pai com o momento memorável em que o pai lhe chama a atenção, dizendo algo do tipo “aqui nós não resolvemos as coisas a pancadas”, ao que o filho responde “é, aqui nós resolvemos a bala”, ao que se segue um tampa na cara do pai no filho, em que esse deixa a sala todo pungido, enquanto aquele, igualmente pungido, se defronta com a culpa demonstrada em pouquíssimos segundos pelo diretor. Aliás, toda essa pequena cena é uma aula de concisão nesse mundo de significados expostos. E não podemos nos esquecer também do momento no bar em que um amigo do protagonista conta que seu casamento se iniciou com uma garfada inserida por uma mulher em seu corpo.
Estaremos, pois, diante de uma arqueologia? Penso que sim, de uma arqueologia que se interessa, sobretudo, pelo estudo dos gestuais, dos rostos diretos,por vezes ambíguos, e, em última instância, pelo humano, demasiado humano, como atesta o memorável final. Por outro lado, em nenhum momento podemos dizer que há no filme um elogio à violência. Os rostos afetados por balas são captados em closes quase congelados, revelando, ao contrário dos brinquedos de Tarantino, um forte teor moral. Mas o que há, sobretudo, é cinema em altas doses, com o homem, da forma mais exata e concentrada possível, em sua constituição com o espaço ao seu redor e sua relação simbiótica com os objetos a seu alcance.
Marcas, afinal, é um filme que está sempre à margem do roteiro e nega toda classificação. Filme convencional? Não. Elogio da violência? Pelo contrário. Crítica da barbárie?Não, exatamente. Existem formas que se provam, que se evidenciam como “fatos brutos” vivos e um entorno que reage a isso,seja ética,seja emocionalmente. Pois há altas cargas de emoção, sobretudo ao final quando a família ultra - discretamente aceita o homem de volta: a filha pequena arruma o prato do pai na mesa, o filho timidamente coloca o prato de comida próximo a ele e, por fim, sua esposa lhe fita com olhos molhados sem comunicar explicitamente de seu perdão, mas ele está lá. Faz-se necessário agora crescer, amadurecer esse amor, diz a cena da forma mais lacônica e delicada, o que justifica sua filiação ao western, pois ora, se trata aqui das mesmas virtudes de um John Ford, muito embora a robusta tonalidade do restante da obra em seu confronto com o mundo me faça pensar muito em Hawks(o que novamente ratifica o aspecto de “gênero”).
Entre o peso do corpo nas tarefas, que é viver (Hawks) e o peso do sangue e das raízes (Ford), reside aquele equilíbrio - desiquilíbrio constitutivo no corpo das relações homem/cultura, típico ao enigma Cronenbergue.Dessa soma, resulta o fascínio exercido por Marcas da Violência.
Alessandro Coimbra

Notas sobre Peixe Grande,de Tim Burton

Um ótimo artista não precisa relatar o “mundo tal como é” para ser relevante.Essa realidade que muitos procuram aparecem das maneiras mais insuspeitas.Em um sonho, por exemplo.Para Tim Burton, o cinema é um criador de mundos.Toda a realidade é filtrada pelas visões de um homem.No seu caso, de um artista.
A história de Peixe Grande pouco importa.Para esse filme, o que conta é saber reconhecer uma imagem bem concebida e pessoal.A maioria das imagens desse filme existe na cabeça dos personagens, como memória ou como visão.
Alguém parece ter ensinado a Burton que o real só passa a existir a partir de algo subjetivo, que é o olhar humano.Em Peixe Grande o olhar é tudo.Não é a fantasia que se encaixa na realidade.O mundo real é que deve apreender o olhar, porque todo real existe sob a visão.Romântico?Visionário é uma palavra que se encaixa melhor.
Nesta obra, o onírico e a realidade são interdependentes, assim como o “homem comum” precisa daquele que não o é, e vice-versa.A comunhão desenvolta de ambas as dimensões é uma das temáticas desse filme.O real precisa do imaginário.O imaginário do real. E no fim, atravessa-se as linhas e aquilo que aparecia como sendo mera quimera ou imaginação é, de fato, a instãncia mais concreta,como o ponto privilegiado dessa encruzilhada de intercâmbios, dos encontros mais insuspeitos:os tais "personagens da imaginação" comparecem ao enterro do protagonista como seres de carne e osso.Portanto, quem afinal "traiu a realidade".Nós,durante o filme todo?
Com o término da obra, ficamos com fortes imagens na cabeça.Imagens essas, produto da extrema originalidade de um diretor, que consegue ser um demiurgo,um criador de mundos, mesmo se tivesse que contar uma história convencional e sem magia. Mas essa magia está no mundo interno de cada personagem concebido como memória ou como visão projetada. Seja o estranho artista de circo, seja o gigante atrapalhado, seja a bruxa humanizada, a bela garota-bela mulher, o poeta das falcatruas e,sobretudo,as gêmeas siamesas...Todos eles,às bordas do mundo, da tela, são necessários entre si e para o protagonista, no centro das "construções", o mais comum dentre eles, conferir sentido às coisas dadas.
Sem a criação, e nesse caso ela é a conseqüência, como já foi dito, de um mundo muito pessoal e sensível, não há real que se legitime. É preciso um filme desses para embaralhar nossa visão das coisas, como esse lugar privilegiado onde os imbricamentos se rompem, o estanque se parte e encontramos,por fim, a natureza particular, por vezes híbrida e imprevista de dados da vida.
Peixe Grande é a arte que surge pelos poros da indústria sempre óbvia.É o mundo das visões como profissão de fé em irmandade com a vida. Agora, a vida só pode deixar-se contaminar pelo olhar de Tim Burton. E a indústria também.
Alessandro Coimbra